專家谈近年台灣電影:回归娛樂延续人文
——谈比年台灣的片子在2000年今後，台灣总體华语片子款式呈現了新變革，特别是大陆片子的快速成长為华语片子总體成长供给了杰出空間，华语片子整协力量推出的大片樂成地對抗了好莱坞片子，都给反思當中的台灣片子以启迪。
——赵卫防
演讲人：赵卫防
简 介：中國藝術钻研院影視所副所长、钻研员、片子學博士，中國台港片子钻研會、北京文藝评论家协會理事，多年来从事影視史论出格是港台片子的钻研讲授事情。出书專著有《香港片子史(1897—2006)》、《香港片子财產流變》及《中國今世片子成长史》中《香港片子》与《事务政策》部門。此中《香港片子史(1897—2006)》一书是今朝内地片子學術界第一部周全、體系钻研香港片子成长汗青的專著，获中國台港片子钻研會优异著作奖。
浏览揭露
□台灣片子有着优异的人文写实主义傳统，从20世纪50年月的台语片到60年月的“康健写实主义”再到8暖宮帶,0年月初的台灣“新片子”，這一傳同一直在延展。
□在台灣片子呈現起色的两個表示方面中，台灣与内地片子界互助而拍摄的华语大片今朝有了必定的数目。
□比年来台灣片子转型的最较着标记，是呈現了《天涯七号》和《艋舺》如许的旌旗性影片。
□對峙走类型化的公共片子线路、再也不專注于個别的纯洁意念表述，是比年来台灣片子的一個首要變化。
□2010年以後，台灣片子中的叙事性较强的文藝气质影片进一步扩大，逐步形成為了台灣片子的主體。
比年台灣片子的走向
台灣片子有着优异的人文写实主义傳统，从20世纪50年月的台语片到60年月的“康健写实主义”再到80年月初的台灣“新片子”，這一傳同一直在延展。可是，在孕育了台灣片子人文属性的同時，這一傳统也在必定水平上束厄局促了台灣片子的成长。一方面，在注意人文性的同時，贸易性成為短板，使得同為华语片子且贸易性较强的香港片子借機盘踞了台灣市场。从上世纪60年月起头，台北十大賣座片中香港片子就盘踞大都。另外一方面，侯孝贤、杨德昌等人的台灣“新片子”虽继续宏扬人文写实傳统，但太重的小我履历投射和個性气概使台灣片子垂垂阔别故事性而更趋势于适意，台灣片子从而与公共文娛属性渐行渐远。到了90年月，在蔡豁亮、易智言、林正盛、李康生等“新新片子”人手里，台灣片子更是注意情势，适意风致被决心放大，台灣片子愈来愈堕入“烦闷”的“圈套”，将大部門觀众拒之于門外。台灣片子這类与公共文娛渐行渐远的势头至上世纪90年月成长到极致，面對的市场磨练越發严重。為刺激台灣片子市场，台灣政府从1994年起大幅度開放入口配额，扩展外片上映的片子院及厅数，并容许外商进入台灣组建刊行院线。如许的政策固然在肇端阶段刺激了台灣市场，但却使得好莱坞片子當者披靡，并渐渐落空了本土片子刊行業的節制权。成果是落井下石，使本已紧张滑坡的台灣片子走到解體邊沿，在最严重的時辰，台灣影片的年市场份额仅占其整年片子市场的0.2%。
面临這类颓势，台灣愈来愈多的片子人起头反思。那末在2000年今後，台灣总體华语片子款式呈現了新變革，特别是大陆片子的快速成长為华语片子总體成长供给了杰出空間，华语片子整协力量推出的大片樂成地對抗了好莱坞片子，這些都给反思當中的台灣片子以启迪。台灣影人也举行了一轮又一轮的尽力，一方面效法香港片子，与内地举行互助，推出了必定数目的华语大片。另外一方面，纯洁的台產片也起头回归故事性，呈現了诸如《天涯七号》(2008)、《艋舺》(2010)等贸易性较强的影片，使台灣觀众重拾對华语片的信念。是以，近几年的台灣片子產生了较着的變革：在持续人文性的同時，逐步辞别了曩昔的“藝術闷片”傳统，显現出了回归片子的叙事性和其他文娛属性的趋向。
在台灣片子呈現起色的两個表示方面中，台灣与内地片子界的互助而拍摄的华语大片今朝有了必定的数目。2008年以来，以拍摄贸易片而著称的台灣导演朱延平即在内地推出了《大灌篮》(2008)、《刺陵》(2009)、《大笑江湖》(2010)等华语大片。而ECFA(两岸经济互助框架协定)的正式签订，将這类互助再次推動，ECFA取缔了台灣华语片子影片入口内地配额限定，而内地片子进入台灣则保持着每一年十部的配额限定。2010年度，台灣影人王力宏自编自导自演的《爱情告示》、苏照彬导演的《剑雨》、程孝泽导演的《近在咫尺》便成為ECFA後两岸合拍片的实例。昔時《唐山大地動》、《海洋天國》、《叶问2》等之内地為主导的作品已陆续在台北上映。但因為各类缘由，两岸互助的影片还未能成為台灣片子的主流。但不管若何，這些影片一反曩昔的台灣“藝術闷片”，以叙事性和文娛性見长，重回了片子的公共文娛特征。
合拍片只是局部，台灣片子回归文娛的主體，重要还體如今台產片。与大投資、高產出的三地合拍巨片分歧，纯洁台產片一向以规格小、本錢少的轻松小品式文藝片為主。這类變化主如果因一批新的片子創作者的出現所致的，比年来，台灣影坛呈現了钮承泽、陈芯宜、锺孟宏、张作冀、魏德盛、林书宇、杨雅喆、程孝泽、戴立忍等年青新锐导演。這批新锐导演们被台灣片子人焦雄屏称為“跨越世代”的导演，大要意指他们超出了以前的“新片子”和“新新片子”。他们在藝術伎俩上再也不力圖立异，也再也不沉沦于所谓的小我發展履历和小我心声表达，而尽量地寻求更多觀众的認同。他们專注于汗青、本土、特别是芳华文化的解释，寻求故事、布局完备、節拍流利、空气浓烈、叙事完备，导演根基功深挚扎实，显示出了与上世纪八九十年月的那些“先辈们”的分歧特点。他们拍摄的在不失傳统人文性又重回文娛属性的影片也将台灣觀众带回影院。
旌旗性的《天涯七号》、《艋舺》
比年来台灣片子转型的最较着标记，是呈現了《天涯七号》和《艋舺》如许的旌旗性影片。魏德盛的《天涯七号》創下了5.3亿新台币(约合1.19亿元人民币)的台產影片票房记载，在两岸三地都引發颤動；钮承泽的《艋舺》在台得到“金马奖”多項大奖，并获得2.58亿新台币(约合5776万元人民币)的票房成就。两部影片给台灣片子财產和台灣片子美學带来了飓风效应。
《天涯七号》選擇了以芳华片為主的类型，影片讲述的是一個台灣南邊小镇恒春為了迎接日本歌手中孝介要召開海滩演唱會，必要立即组织一個本地樂团為其作暖场表演而開展的一系列尽力。這個进程中不乏搞笑、掉，但在不竭對峙下终极得到樂成。原本很简略的一個故事，但导演匠心独运地参加一段60年前的中日跨洋恋爱，并经由过程7封迟到的情书将其通报表示出来，从而使得整部影片豁然显現出一种悬殊于一般芳华片的厚重与隽永气质。影片注意叙事，在两個時空里叙事都极為清楚畅达且富有韵味。在曩昔式里，日本北國与台灣南岛，分開了一對忌讳之恋的師生；如今式中，一群姑且樂团终究能站到台上表演，男主角在都會台北历经波折而在原乡重振，古人劳燕分飞的遗憾也点醒了他對恋爱的掌控。除此以外，影片吸引觀众的还不乏笑泪交错的情節、恋爱以外的励志偏向、對台南街市民情过细入微的写实刻画，和片中各自带着分歧創痕的人们的互补互助。《天涯七号》的最凸起成绩如台灣影评人聞天祥所言：“台灣片子强于意念却弱于叙事的积習，在魏德圣的长篇童贞作里终究获得了杰出的息争。”
《天涯七号》的热映，讓台灣片商与觀众均對台灣片子重拾信念。時至2009年，虽未再次呈現像《天涯七号》之类的大賣影片，但台灣片子回归叙事的趋向仍然没有扭转。昔時呈現了《不克不及没有你》如许故事性强、凸現感情表述的影片，因為各类缘由，《不克不及没有你》未能在台灣大賣，但却在两岸三地發生了较大影响，也应視作為一部旌旗性影片。戴立忍执导的這部影片安静而婉约地讲了一個親情的故事，描写一個父親為了夺取女兒扶养权，而从天桥跳下後所激發的故事。该片注意叙事，出格是营建苦情戏，在高雄片子節放映時，其苦情效应使之得到了“催泪弹”的称呼。影片亦不失其人辞意义，笔触直抵台灣社會糊口底层的另外一面，布满了對小人物的人文關切。而昔時台產片的票房冠军《据说》也收成了1456万新台币的票房，這對处于弱势的台產片来讲，也是很大的贸易樂成。
2010年，被称為“超世代”的台灣年青一代导演再次团體發力，台灣影坛出現出了《艋舺》、《當爱来的時辰》、《第四张画》、《父後七日》等一批优异影片，此中《艋舺》成為代表性的旌旗影片，该片在藝術上大获樂成，摘得昔時“金马奖”多項大奖，并获得巨额票房，雄踞昔時度台灣片子票房第三名。這类状态使台灣片子在“天涯”退潮以後再度呈現苏醒迹象。
《艋舺》有着较强的文藝气质，但刚强地遵守叙事性和类型化线路。总體上看，影片属于黑帮类型，先後两部門有着较着的分野，具备叙事的新意。前面表示转校生“蚊子”被同窗抢走了一只鸡腿而展转踏入黑道，与仗义帮忙过他的朋侪“僧人”、志龙等结拜兄弟。後半段则是在艋舺黑帮繁杂的权力圖鬥中，铺陈五兄弟渐渐地發展、變節与破裂。在遵守类型线路和寻求叙事性的同時，影片并未丢失人文性。片中對付黑道中人道的發掘、兄弟情的探究等，使它显現出一种与以往所有黑帮类型片子分歧的人文气质。由于《艋舺》的偏重点不在江湖争鬥，而在于几個地痞對黑道的苍茫，對朋侪的义气和變節；全片的大部門翰墨集中在几個地痞的發展和相处。也即影片将黑帮类型和發展的主题绑缚在一块兒，解释發展的主题。自从上世纪80年月以来，發展的主题一向成為台灣文藝片中的经典主题，侯孝贤、杨德昌们的“新片子”，蔡豁亮们的“新新片子”，另有當下 “超世代”的 《九降风》(2008)、《囧男孩》(2008)等無一破例地在解释着這一主题。钮承泽再次以全新的角度来阐释這一主题，注意叙事、类型线路再加之母體傳承，成為這部影片激發颤動的重要缘由。
對台灣文化多条理表示，亦是《艋舺》引發存眷的另外一身分。起首是多种地區文化的交汇。艋舺這個处所是台北最先的市井，多种地區文化會聚与此，《艋舺》中多种文化千头万绪，既有闽南处所文化，好比片中庙口地点的净水祖師庙；又保存了日据時代的殖民地文化，如宝鬥里的红灯區；同時另有“外省人”文化等等。几种地區文化碰撞、
排挤而又互動、融合。此片中呈現了很多台灣俚语，都是闽南语、日语乃至和某些北京兒歌的夹杂语，這些都是地區文化交融的详细表示。其次，《艋舺》對今朝很是风行的“台客”文化举行了新的表示。“台客”本来指台灣外省人士對本省人士的贬称，此後，逐步演變成指打扮仪容和举動举止失當、粗鄙的人。跟着公共媒體的傳布和成长，“台客”又被塑造成為一种次文化征象，正宗的台客族被視為是一群以台灣本土文化為基调，再加以此外文化和谐的族群。《艋舺》从场景到打扮，总體都合适台客文化的美術逻辑，包含人字形的夹角拖鞋、紧身的AB裤、很是灿艳的花衬衫、金項链等等，使影片获得了一种既在地化又全世界化的前卫气概，也是回归文娛性的一种表現。
台灣的导演群體
台產片的文娛回归态势，虽在少根治早洩推薦,数旌旗性影片中表示凸起，但离不開台灣片子总體的大情况。《天涯七号》的火爆也并不是偶尔，浩繁新锐导演的团體發力，為它营建出了當令的美學情况。
對峙走类型化的公共片子线路、再也不專注于個别的纯洁意念表述，是比年来台灣片子的一個首要變化。惊悚片、笑剧片、汗青剧情片、列傳片乃至记载片等多种类型影片接踵呈現，涵盖了浪漫恋爱、@笑%LG9r9%剧或玄%D7t1b%色@诙谐、励志等，象征着台灣片子走向了文娛化的成长标的目的。此中惊悚类型的表示较為凸起，呈現了林玉芬导演的《凶魅》(2008)、邝盛等人合导的《绝魂印》(2008)、柯孟融导演的《可怕约请函》(2009)、卓立导演的《猎艳》(2010)等。這些惊悚片中类型元素一般都不是纯洁的惊悚，还利用了其他贸易元夙来晋升贸易品格，如《可怕约请函》。玄色诙谐影片是其另外一首要类型，此中《地痞樂团》颇具该类型的代表，片中時运不济的地下樂团主唱和上門逼债的地痞居然一拍即合操持出唱片辦表演，末端才發明文娛圈比黑道还邪恶万分。這使影片平增了玄色诙谐，同時又融入了摇滚音樂、黑道仇杀和励志等贸易元素，但創作者真实的用意却又在于表述“藝人的艰苦”這一社會问题，表現出了人文性。
除类型片外，台產片中的大都仍是偏文藝气质的中低本錢影片，這些影片持续了台灣片子中的人文写实傳统，注意叙事，长于刻划细腻人道，以小细節带给觀众们大冲動，从而動员了台灣片子的文娛回归。自2008年起头，一批新锐导演的此类作品就接踵呈現，如钮承泽的《情非得已之保存之道》(2008)、陈芯宜的《流离神狗人》(2008)、陈宏一的《花吃了那女孩》(2008)、林书宇的《九降风》(2008)、丁乃筝的《這兒是香格里拉》(2009)等均為此类影片。《這兒是香格里拉》将云南旖旎的风景，与一段梦幻般路程中的感情故事融為一體，表現出對生命本色的深入理解。
2010年以後，台灣片子中的這种叙事性较强的文藝气质影片进一步扩大，逐步形成為了台灣片子的主體。以感情表示為主的影片即是其重要显現免費無碼,之一。侯孝贤监制、侯季然执导的《有一天》表示了远赴金門从戎的男孩与女孩之間的恋爱故事，其在题材上与侯孝贤早年的《恋恋风尘》(1986)有某些共通的地方。台灣知名偶像剧导演江丰宏推出的《初恋风暴》，亦有大家的布景，该片為台灣片子“教母”焦雄屏策動的又一部芳华偶像戏，讲述一個陷溺收集遊戲的宅男和一個得才兼备的女高材生之間的交通不测，激發出两人怙恃之間一段绵长的婚外情等等。2010年台灣亦有更多由青年导演自力完成的感情类影片，這些影片更見品格。如张作骥的《當爱来的時辰》讲述在快餐厅长大的奼女来春，历经恋爱的甜美与苦楚和一系列事务後，与母親告竣调和的故事。影片细腻刻划女性感情，探究了女人在恋爱与親情間、發展与宿命間的變化。比拟以前的台灣文藝片子而言，《當爱来的時辰》供给了一個有集中抵牾的故事：在来春有身以後，家里各個成员以前堆集下来的抵牾和隐患接连引爆，如许具备强烈戏剧冲突的影片，是台灣片子回归叙事的标记。
台灣怪异汗青文化，从来是台灣片子的重要显現内容，但与以往艰涩的表示方法分歧，比年台灣片子以一种寻求叙事性的且更具像的方法来展現。如美籍华裔导演陈骏霖的《一晚上台北》讲述一個因恋爱憧憬巴黎的年青人在某個奥妙夜晚，于台北這個栖身地找到了本身一向寻找的恋爱。影片采纳多线索叙事，暗生情素的男女、脚踏两船的团伙、便當伙计、出勤差人等，他们在台北這座都會里追赶跑过，跟着人物的奔驰，在多线索交错在一块兒的阿谁奥妙的夜晚，书店、夜市、小吃摊、捷运站和马路公园被逐一显現，影片穿梭于台北的大街冷巷，寻觅着每处不起眼的标致。是以，片子概况上写人，現实上写的是城，創作者意在经由过程镜头去展現台北都會之美及其具备的浪漫情怀，显現出怪异的都會文化。
总之，比年台灣片子遵守上述线路，以《艋舺》為龙头，取患了极佳的贸易价值和藝術价值。這表白台灣片子在颠末尽力後創作线路已根基不乱，终极選定了一条回归文娛、持续人文的制片线路。而跟着三地影人出格是台灣影人不竭地调解与尽力，在总體华语片子良性成长的鼓励下，信赖台灣片子终将迎来更大的繁华。
頁:
[1]